不想问了

　　由长沙收藏家谭国斌投以巨资举办的“艺术长沙”，因为“包机开发布会”、排场“最奢华”，成为年底最引人关注的当代艺术活动之一。为了举办这一届艺术长沙，据称谭国斌“花掉了600万”，其场面之奢华，被一家南方媒体称之为“最烧钱的当代艺术展”。“烧钱”当然不会是无缘由的。一个收藏家为什么要做艺术长沙？资本的力量是如何让艺术批评家、艺术媒体人失语的？对“艺术长沙”这一个个案的分析，或许能了解一个大型展览背后的一些情况。
　　创立于2007年的“艺术长沙”，曾以包下火车车厢，将北京艺术界人士“打包”运送到长沙，引起当代艺术界的关注。和2007年开出的“艺术专列”一样，2009年的“艺术长沙”依然以包机的形式，延续了它在使用交通工具上的“造势”特点，从北京空运170多位艺术家、策展人、画廊老板、艺术记者等，其中，不乏当代艺术界身价最高的艺术家和当红的艺术批评人。作为一个在二线城市举办的当代艺术展，收藏家谭国斌近似于以“一网打尽”的方式邀请嘉宾，不能不叫人喟叹这位收藏家的人脉之广和资本之雄厚。
　　这次展览的参展艺术家是隋建国、岳敏君、曾浩、他们小组和杨福音。展览部分和798、莫干山举行的当代艺术展并没有太大的分别，在美术馆种树，抠掉历史场景中的人物，充满物欲的都市图景，这实际上都应验了当代艺术的怪异、荒诞的视觉奇观。尽管刻意回避笑脸符号的岳敏君，所展出的《场景》部分，也实际上依然还是“去政治化的政治”的标准化演习。
　　熟悉的作品和美女、红酒和批评家的应景式出场，使得“艺术长沙”成为一次交际学实践，批评家们面对再熟悉不过的艺术家和作品，也似乎没有什么言说的欲望，孙振华先生在一篇短文中，将其总结为“湘味当代艺术”，“如同湘人，热情、好客、富于娱乐精神，硬是把艺术长沙弄得像办了一场皆大欢喜的红喜事”。
　　五位艺术家的组合，因为缺乏必要的联系，也显得怪异、直白。杨福音的水墨和“他们”小组欲望画面同在一个空间展出，足以见出艺术家已经丧失了基本的“不容忍”的底线。除了“艺术长沙”这个统率性的名称，作为策划人的谭国斌，并没有怎么去解释为什么会选择他们，从湖南媒体的报道中，只能粗略地了解到他们或多或少地和湖南有乡缘关系。在谈到为什么会选择杨福音的水墨时，谭国斌也只是含糊地说，“这是有先例的，在上一届同样有国画家李津入选”。
　　和当今活跃的策划人不同，与谭国斌的交谈显得不太容易，他也似乎对展览没有多大的阐释兴趣，在湖南美术出版社印行的五本精装画册，也不见谭国斌的文章。谭国斌对出资人身份的在意，甚至超过了“策划人”这个几乎成为时髦的、让年轻的美术理论爱好者趋之若骛的名号。
　　作为湖南著名的收藏家，谭国斌在位于长沙市中心拥有一家以他的名字命名的私人博物馆，和方力钧等人保持着不错的私交，据其透露，在收藏的艺术品中，当代艺术作品占的比例是1/3。他在2007年艺术长沙期间接受媒体采访时，曾提到举办“艺术长沙”的原因是为了弘扬当代艺术：“现在的人讲到湖南，要么就是超女，要么就是洗脚，我搞这个展览，是想提高湖南人的文化品位”。作为一个收藏家举办的展览，公益性的可能有多大，其实是值得怀疑的。
　　耗费600万巨资，其背后的诉求是什么？是真的如活动期间的研讨会主题“当代艺术在湖南进行的可能性”？其实，与会的嘉宾甚至也不会相信、甚至是没有多大兴致去探讨这个话题，这也直接导致一天的研讨会，半天时间就仓促结束。应付性的发言，早已让不少人已经对当代艺术研讨会失去兴致和期待，艺术长沙的研讨会压缩时间的原因，据说是“嘉宾有其他事情”，这多少有点幽默意味。当然，在湖南博物馆举行的“艺术长沙”，对观众的刺激和挑逗效果是不能否认的，由它所引发的外围展以及当地媒体对当代艺术的讨论，最起码也能成为前不久对“两湖当代艺术空心化”的辨词。只是这样一种“空降超人式”的方法，是否能激活这座以凶悍、革命著称的城市的当代艺术生态，它的有效性到底有多少，这还是需要存疑的。
　　在一个资本运作的“艺术长沙”活动中，不少嘉宾对背后资本的隐秘用意，不失揣测之心。在包机、五星级酒店、五粮液、阿玛尼、艺术明星所营造的金黄色魅影下，艺术批评家在其中的身份是尴尬的。如果将谭国斌举办“艺术长沙”的行为，比作他为长沙引入了一个家LV旗舰店，那么，在这样的“引进”过程中，批评家的发言的效用是什么？即使批评家的表述是多么的学术，多么的晦涩，也摆脱不了最终沦为叫卖之声的“终途”。如果批评家们又收受了主办方所提供的研讨费，他们的发言也只会使其丧失掉批评家最为基本的独立和尊严，使其成为利益的“共谋”。
　　在批评领域，艺术市场的红火导致艺术批评成为变异最厉害、写作动机最值得怀疑的领域。艺术家徐冰在谈到艺术批评时，就认为不会读作品的批评家们，往往以晦涩的用语让文章不知所云。以自由艺术家身份走进学院的徐冰认识，市场体制比学院体制更残酷，更加使艺术家的创作更为不自由。在当前的利益格局中，批评家和收藏家、画廊老板、拍卖行的言欢局面，也似乎并不是太危险和丢人的事情，因为没有人能够吊销批评家的执照，即使批评家面临信任危机，他们也不会有失业之虞，收藏家和画廊老板是他们友好的主雇。在此值得补充的是，当天研讨会的主持是吕澎和易英，他们分别是中国美术学院和中央美术学院的名教授、艺术批评家。
　　将“艺术长沙”称之为一个公益性的当代艺术展，多少有点虚假腔调，它实际上是一次货真价实的“资本秀”。作为今年发生在二线城市的又一个山寨版双年展（上一个应该是成都双年展），二线城市对艺术的饥渴症在经济迅速发展后表现得尤为明显，导致政府、收藏家也都顺应了这一种集体需求，双年展能够提供什么，并不重要，重要的是双年展的举办行为本身，这实际上暗中促长了当代艺术家的经验复制和更为惊人的视觉奇观的生产，而顺应“艺术生产”的是“批评生产”，他们所提供的附属品是惊人话语和离奇修辞，总之，金钱所营造的景观比艺术作品更能吸引人的注意，对艺术的严肃态度不及对资本的献媚具有当下的时髦气质。
　　就像艺术批评家尹吉男在《独自叩门》一书中指出的：“从表面上，艺术品的确把大家联系在一起，艺术家、评论家、艺术品商人都很礼貌地处在必须相互正视的现时条件制约中。但同时又是金钱把大家有声有色有滋有味地运作在艺术市场中。我不得不说，金钱才是当今中国最走红的前卫艺术家……”艺术长沙、成都双年展等个人资本介入的大型展览，在当前的艺术市场格局中，更能透露出其中复杂的利益需求。在艺术长沙中，杨福音大量新作的展示，更能表露出这位市场行情不错的艺术家有搭当代艺术的顺风车、趁势跟上的暗示，“他们”小组也多少是一个陌生的艺术组织，他们的作品和杨福音的水墨一样，具有还算不错的卖相。
　　最后还需指出的，作为大型艺术秀比较重要的传播环节的媒体，在其中实际上是伴随着共生、共荣结构的最后一环。由于艺术网站等媒体也处于利益共谋体系之中，他们往往是友好的新闻通稿发布者，或者成为鼓吹人、造势者，“专业”的、散兵游勇的艺术网媒，实际上通过报道进行着商业利益的交换，消解了媒体的职责，导致“艺术长沙”最终成为一个皆大欢喜的盛宴，让人感觉“艺术长沙”以及他邀请的艺术家、艺术批评家们都能轻易地写进明天的艺术史。

发表在《收藏·拍卖》2009年12月号。

 

　　摄影界一直以来都受到重技能、轻理论的影响，导致摄影史和理论研究的过分薄弱，这一点让不少关心、投身摄影的人士心情焦灼，《人民摄影报》就曾展开“谁来关注摄影评论”的讨论，而编、著颇丰的复旦大学教授顾铮也在一本摄影教材中不无悲观地说，“不管我们对于中国的摄影理论与批评现状有多失望，至少现实需要我们对‘摄影文论’的历史谱系与现状作出一些力所能及的梳理与归纳，而不是以一种无知无畏的态度指点江山。”一句“不管……多么失望”，完全勾勒出了当下摄影理论工作的现状和窘境。

　　鲍昆先生的摄影评论写作正是在这样的背景下展开的。作为四月影会的成员，鲍昆是自文革期间就开始活跃于京城的摄影家，此后积极介入摄影批评，是摄影家转型做摄影评论成绩最卓著的一位。值得提出的是，摄影家写作在近年来渐成一股潮流，李振盛、胡武功、安哥等纪实摄影的几员大将也纷纷有著作出版，曾由杨小彦在《现代摄影》中提出的“不能要历史留白”的口号，实际上也能用来解释摄影家的写作，他们对“按下快门”的不满足和写作冲动，也正是摄影家们对糟糕的中国摄影史、摄影理论研究的灵活应对。

　　《观看·再观看》一书是鲍昆近年来的评论、讲稿和访谈结集，作为活跃于当下的策展人、摄影评论家，鲍昆的写作最初从美学介入批评，后“觉醒式”地转向对观看和视觉文化的研究，在该书的序言中，他分析原因是“当时的社会科学严重滞后于世界”、“思考的局限”、“没有更好的方法和资源充实自己”。这样的坦承自白，实际上也道出了摄影理论的核心问题：相比文学史、艺术史等专史的研究，摄影史、摄影理论的研究是最缺乏活水源头的一个领域，外援很少，大多都是内生型的研究者，不论半路出家开始理论写作的鲍昆，还是其他对摄影技术狂人迷恋的发烧友，理论素养和写作方法两个门槛，都构成了对他们写作热情的冷酷挑战。

　　摄影界曾在相当长时间（也包括现在）给人的印象是“钓鱼背心”泛滥，他们受到摄影器材商的鼓惑，讲究装备和技术，热衷于庙会式的摄影比赛，沉迷在沙龙摄影的狭小格局中。这样的现状，不能不说是摄影理论面临的真实处境和尴尬现实，对技术的迷恋完全遮蔽了对摄影理论的关注，即使是作为摄影后方的学院，也完全成为职业训练基地和“钓鱼背心”的进修场所，对技术和器材的倚重，以致于到目前为止也没有一部像样的摄影理论著作出现。顾铮、鲍昆、李媚、姜纬等人，尽管从事的是摄影理论工作，但因为前辈学人的研究起点太低，基础薄弱，导致他们不得不将大量精力耗费在引介工作上，比如顾铮的《世界当代摄影家告白》、《都市表情》、《西方摄影文论选》，也都是介绍性的著作；曾经影响大陆摄影、被称之为中国摄影教父的阮义忠，其最具影响的两本书（《当代摄影大师》和《当代摄影新锐》）也同属资料编译性的成果，原创的、在摄影界具有广泛影响和声誉的理论著作，几乎没有。

　　尽管鲍昆先生的新著《观看·再观看》算得是与当下的摄影创作贴得最近的一本评论集，但是，由于其中也有为数不少的章节还是做着厘清概念、进行粗略的历史梳理的工作，对于摄影的“伦理价值功能”、“真实性”、“观看的诡谲”的思考并没有来得及深入思考，对于摄影在“怎么看”、“看什么”、“用什么方式看”等本质特征，也大多只是点到为止，缺乏更为透彻的专论。阅读《观看·再观看》，和接触国内摄影批评家的文章一样，其引用部分所显示的著作无外乎是本雅明的《摄影小史》、苏珊·桑塔格的《论摄影》，其“单调”的资源库和工具箱，也同样能印证了摄影理论基础工作的脆弱和令人心急的现状，这样的症结，促使同为摄影家的顾铮先生不惜花费大量精力翻译、出版更多的西方经典著作，相比仓促地行文，做这样的基础工作反而显得更具有价值和意义。

　　研究的薄弱局面，实际上也生成了摄影界奇特的“谦虚景观”，顾铮并不认为自己做的是摄影理论，“最多只能说是以史带论”（《镜间对话》P2“顾铮访谈”），鲍昆先生也更乐意将自己的身份界定为策展人。《现代摄影》主编、摄影评论家李媚在谈到薄弱的理论之怪现象时，简直是充满了伤感的情绪：“摄影本身对影像的读解能力很弱，就没有研究影像的人，包括到现在，依旧没有做影像研究的人，依旧没有对摄影语言进行研究，所以这个领域太滑稽了。”曾经影响了很多摄影人的《现代摄影》，早已消失在期刊群中，李媚也成了一个更具江湖色彩的摄影理论推动者。

　　其实，即使摄影界面临尴尬丛生与悲歌奏起的局面，摄影理论的边缘处境并没有得到什么缓解，由于摄影市场在近几年的发展，摄影批评反而遭到了被市场异化的危险，热闹的、庙会式的摄影节与“滑稽的”摄影研究的冷清，两相对比，其中的诡异、或者说是“滑稽”或许很能说明一些问题。

 
《观看·再观看》 鲍昆 著 中国文联出版社 2009年9月版 定价45.00元

　　当代艺术像是广州的遗腹子，即使已经举办了两届的小洲村艺术节，也不见得有获得什么好运气的机会。艺术总监陈乾和他召集到的志愿者们，需要在烈日下，出售一位商家赞助的1万瓶凉茶，似乎只有这样，他们才能将艺术节继续玩下去。
　　寒酸的艺术节，窘迫的策划人，构成了十足的“在野艺术”的面目：在小洲艺术节上，实验话剧人麦荣浩让他的演员们在龙舟中演话剧，拿着空空的箩筐向游客兜售鱼鲜，交流现场比想象中要尴尬和难堪；舞者林春园在瀛洲生态公园的办公室里，表演沉闷、压抑的现代舞蹈，那是整个艺术节中难得有冷气的房间，吸引了不少观众；盆栽展被硬塞进了艺术节，甚至亚运会倒计时一周年的活动，也成为了艺术节的一部分。
　　即使在公园门口的开幕式上，小洲村干部抑扬顿挫的发言，也映衬出了年轻策划人的羞怯，就像小洲村从来都不是他们的主场。小洲艺术节的“非主流状态”和“在野感”，塑就了艺术节迷人而暧昧的蛊惑感。相比美术馆的体制，活跃在小洲村的年轻人，更容易以零门槛入围艺术节，他们所提供的们概念性的、看似晦涩的“实验表演”，因为艺术节的举办，从而得到了公开展示和媒体聚焦——这也成为媒体为之雀跃的理由，不过，这里面也暗藏着诡异的逻辑。
　　在广州，“顽强地”做一点和文化相关的事情，很容易获得舆论的支持和批评的退场，即使小洲艺术节毫无艺术判断可言，但这些似乎一点都妨碍它能成为这个文化稀薄的城市里难得的艺术事件。
　　他们是一群被惯坏了的年轻人。今年的小洲艺术节可谓继续延续了“混搭”的作风，将时兴的创意市集、涂鸦、草原音乐节、独立影像展、实验话剧一并收纳其中。值得注意的是，艺术节所选活动的非主流性，实际上满足了策划人对“在野艺术”的全部想象，尽管他们更类似于一场徒有虚壳的、盲目的跟风的艺术嘉年华。
　　小洲艺术节作为一个在野艺术活动，到底有没有他所预示的实验性和前卫性，都是值得置疑的。无论是剧场活动，还是架上绘画的展出，它们对观众的刺激，更接近于一场当代艺术模仿秀。策划人只是发挥了造词的爱好，将“涂鸦”改为“瀛洲鬼飞踢”，“创意市集”换了个半生不熟的名字，叫“创意去赶集”，草地音乐节叫“声态音乐节”，除此之外，杂揉了多种样式后的混乱，使得观众从艺术节中看不出策划人的思考是怎样的，要表达什么，以及他们到底要干什么。
　　小洲艺术节甚至和这个城市、和小洲村的关系也都是脱离的。相比1980年代末的圆明园村、1990年代的东村，他们在体制之外过着穷苦的生活，冲破政治和艺术双重体制的勇气，使其成为中国当代艺术最为温暖的故乡。小洲村能不能在短暂的生存间隙中成就一个当代艺术的温床，他除了提供一些小洲村旅游项目，他们对广州当代艺术的贡献在哪里？从这两届的小洲艺术节来看，他们看似无法回答这个问题。
　　甚至相比张嘉平等人在顺德的德胜河西岸策划的“视觉就是经济”，小洲艺术节更为显出它是一个混搭、松软的游园。同样举办了两届的“视觉就是经济”艺术展，他们对于一片老工业基地持续地关注，以及完全不同于美术馆的工作、展示方式，体现出青年艺术人应有的活力和难得的思维张度。当然，他们和容桂办事处的协商、斡旋，也使得“视觉就是经济”相比提供舒适体温的25度洲游记，更不文艺，也更有现实的力感。
　　当然，我们不能否认陈乾和他的志愿者们，是抱有良好初衷和美好幻想的，但是，他们和小洲村画廊资本、小洲村委的“共欢”局面，也预示着小洲村正在参与建构一个危险的“体制”。这样的体制，既能使初创的艺术节一开始就面临着要被审查、被收买的可能。尽管目前还只是微薄的、甚至有些是为难主办方（比如提供1万瓶凉茶）资助，但是，小洲艺术节显然是顺应了资本的呼应，导致艺术节和画廊、艺术品商店、咖啡馆的关系更大，艺术家甚至选择关闭自己的工作室，谢绝游客的进入。对在野艺术有着偏好的小洲艺术节，实际上无形中成为了体制的建立者，甚至进行了“自我体制化”，这对于一群有理想的青年人来说，实在是有些吊诡的事情。

发表在《周末画报》2009年11月12日号刊。

徐冰访谈录

很多艺术家处于自以为是的幻觉中

 

 应南都艺术沙龙的邀请，艺术家、中央美术学院副院长徐冰成为该沙龙创立后的第一位讲者。10月31日晚上，徐冰为沙龙听众作了主题为“徐冰：我的艺术方法”的演讲，作为享誉海内外的当代艺术家，徐冰介绍他的《天书》、《地书》、《凤凰》以及目前正在深圳何香凝美术馆展出的“《木、林、森》计划”等作品。当晚的讲座之后，徐冰接受了本报记者的专访。

 

1

谈艺术批评

很少有批评家能读艺术家的作品

 

钟刚：你最近演讲的主题大多围绕“艺术方法”展开，如此强调“方法”，是不是有一定的针对性？

徐冰：对我来说，一个好的艺术家一定是思维能力很强的人，他必须具备一种能力，就是把自己的思维转换成艺术的语汇。有再好的观念和思想，如果没有本事用艺术的语汇传达，你就不能成为一个好的艺术家。艺术落实到最终，实际上就是把你做的艺术和你生活的这个时代之间的关系弄合适，这就涉及到艺术方法。再说，你和学生、艺术界交流，你谈什么呢？光谈观念、谈你的艺术风格，都是没有用的，你的艺术、你的工作和思想之间的转换关系，才是一个艺术家比较核心的部分。

 

钟刚：现在的很多艺术家和批评家，实际上对方法并不是太注重，作品的观念是什么，策展人怎样阐释，反而成为重点，对此你怎么看？

徐冰：很多人强调观念和观念艺术，但观念艺术到底是什么，我搞不懂。我觉得中国的艺术批评不理想，这么多年来，你看看一些批评家们所写的文章和谈论的东西，你无从知道他们真正的态度和批评的方法在哪里，你不知道他真正要说什么。中国当代艺术基本上没有什么批评可言。还有，一些中国批评家还有一个大问题，就是不会读画，很少有批评家能真正能读作品，不懂得分析作品到底是什么回事，画面为什么会这样，这块颜色是什么回事，那块颜色又为什么是那样，他们对艺术语汇的分析和对艺术语汇的批评能力太弱。正是因为大部分批评家不会读作品，最后就只能谈观念，谈一些理论，谈一些与作品本身没关系的事情，或者借这个展览或作品为由头，谈一些似是而非的事情，这种情况目前还是比较多。

 

钟刚：现在甚至可以碰到一些主题先行的展览，策展人的观念植入展览。

徐冰：他们不能深入到艺术语言本身，或者到底艺术语言在起什么作用。这是就是刚才所说的问题。

 

钟刚：为什么会出现这种情况？目前看来，策展人与批评家似乎无法和艺术家正常地进行实质性对话？

徐冰：这是由各种原因造成的。大的环境是浮躁的，更为深层次的原因是我们的艺术批评没有建立自己的体系，整个艺评的方式与框架都是西方的，是西方的粗略的、概念的照搬，我们还没有真正地建立适合讨论中国的艺术、文化和现状的一种话语方式。

 

 

2

谈当代艺术家

真正具有创造力的艺术家太少了

 

钟刚：上周，黄专在深圳的一个展览上就提到，资金市场与西方的眼光，是压在中国当代艺术头上的两座大山。这两座大山，会不会也是影响到了中国当代艺术的生态，包括艺术家和批评家的关系？

徐冰：黄专的这种说法挺好，中国当代艺术也确实有这种情况。当代艺术的问题很多，具体来说，中国艺术家缺少创造力，艺术家都觉得自己了不起，特别自以为是，他们在中国是一个很方便的群体，容易成功，容易被国际关注，而且很容易获得巨大的经济利益。但是，真正具有创造力的艺术家太少了，真正在艺术语汇上有所贡献和建树的人太少，都挤在市场、江湖和艺术系统本身，搞来搞去，形成了表面的繁荣。

 

钟刚：在南都艺术沙龙的讲演中，你也提出的两个概念，应该可以看清现在的很多展览。一个是“标准性”的当代艺术，一个是“去政治化化的政治”，这两个关键词很准确地概括很多当代艺术的问题。

徐冰：“去政治化”是汪晖提到的，是他的理论，对艺术的分析是很适用的。我认为中国很多艺术家处于一种幻觉中，觉得自己是很重要的艺术家，因为他们在国际上受到非常多的关注。但是，事实是什么呢，我们应该清楚中国当代艺术被关注，并不是由于作品本身如何具有价值，而是西方人通过一些表现中国的社会景观、视觉景观、符号景观和信息景观的当代艺术，来满足西方人的习惯了的优越感和想象。用他们的方法来谈我们这个地区的当代艺术和问题，他们一定是关注适合西方人的想象，和他们需求吻合，他们看着很舒服的作品，这样的需求让中国艺术家误以为自己的作品很棒。

 

钟刚：实际上中国当代艺术对前景充满了乐观，甚至有一种说法，说西方的当代艺术都不行了，要看中国。你如何看这种看似极度乐观的情绪？

徐冰：总的来说，甭管西方，还是中国，整个当代艺术都是有问题的，这个领域本身已经变成了一个非常奇怪和有毛病的领域。为什么会这样？我很反感所谓好的和标准的现代艺术，在西方，培养大量的艺术学生都会做这类艺术，他们都是按照西方艺术史写作的脉络来培养学生的，所以大量的艺术家都会做这套程式化的工作，其实他们都挤在这样一条窄路上，作品都是千奇百怪，但创作的线索与思维都是一样的，没有什么根本的、核心的创造力。

中国当代艺术也是这样的问题，但我们仍然可以看到中国当代艺术未来的可能性。因为中国社会具有潜力，中国当代艺术也就是有潜力的。对当代艺术的判断，真正要看这个国家的当代艺术，到底提供什么新的思想方法，对整个艺术进展有什么新启示、新作用。现在，中国艺术家离这一步还远。

 

3

谈学院体制

商业体制比学院体制更残酷和更窄小

 

钟刚：中国当代艺术和体制一直有着微妙的关系，你在去年由一名自由艺术家，转身进入学院，很多人将其视之为徐冰进入体制的信号，你是怎样思考中国当代艺术和体制的关系？

徐冰：在今天这个时代，至少在中国，当代艺术的不同力量、不同部分和过去的概念不一样，比如冷战时期，前卫艺术代表的是一种先进思想，在野的艺术带有挑战性、突破性和反体制的特点。但是，现在很难说哪一部分更具有未来性、先进性、对这个社会的影响更深刻。我的体会是中国很多的文化人对中国社会的认识，远不如那些企业家，他们才是中国社会进程的真正操作者。在一次研讨会上，我们请了一些艺术界之外的人、理论圈外的人，他们的发言却是最有价值。如果说学院是系统内的，是有一定局限性，那么，在野的艺术家大规模地进入商业体制，这个商业体制比学院体制更残酷和更窄小，艺术的空间更小。我们已经很难用过去的思路来解释当代艺术和社会的关系。我不认为最具有先进思维能力的一拨人在现代艺术领域，至少在今天是这样。

将来人看今天这个时代，才不看什么是现代艺术，什么是实用艺术，什么不是艺术，他们只看什么东西最能够代表这个时代的文化、文明的最高水准。什么东西能够代表我们这个时代？我想肯定不是当代艺术。这个社会走得太快了，只有和社会、新科技发生更直接关系的一些领域，才能走得更好。

 

钟刚：最近你在何香凝美术馆展出“木林森”的计划，实际上和你刚才的说法是一致的，从“木林森计划”中，可以看出一名艺术家对社会的责任，这里面应该是有你对当代艺术的看法。是这样吗？

徐冰：当然有关系，简单地说，即使你搞不懂各种各样的先进的当代艺术的概念，但是，对环保、对人类生存环境有所帮助的工作和行为，到什么时候都不会有问题，再先进的理念，都要让它三分。由于这些艺术之外的领域，都是人类比较要命的领域，由于这种要命性、问题尖锐性和前所未有性，艺术的参与有可能为艺术带出一种过去没有的语言来说这个事情，这就是新的艺术语言产生的原因和理由。

 

钟刚：我本来准备一个问题，也还是问下：当代艺术很多的作品，被很多评论家阐释得让大家看不懂，他们实际和大众有很比较大的距离。您认为这是观众的问题，还是当代艺术本身的问题？

徐冰：有几方面的问题。现代艺术由于西方艺术史写作脉络的发展，记录的都是可被阐释性的作品。艺术学院培养学生，也是训练学生阐释自己的作品，结果导致学生对自己作品不负责任，只对自己的阐释负责。这就是为什么艺术作品本身被别人看不懂的原因。由于这个状况，也培养了一拨看“看不懂艺术”的人，他们去看这类艺术成为一种兴趣，比如很多人隔一段时间就会去纽约MOMA看一些自己都看不懂的艺术，他们培养出了一种瘾，隔一段时间就要去看一些看不懂的东西，这等于是培养出了“受戏弄”的兴趣，是视觉上的自虐。看这种不懂的、云里雾里的东西，他们会有一种自我认定感，认为欣赏这种看不懂的东西是品位的体现。

 

钟刚：国内风行的双年展、三年展，应该就是建立在这种被戏弄的感觉之上的。

徐冰：他们也许感觉这个展览的档次比较高，实际上是提供很多奇奇怪怪的艺术，反正我是很少在里面看到有意思的东西。

 

钟刚：在这样的环境下，作为一位学院的老师，你认为你自己可以做些什么？

徐冰：多为学生做些事情。很多人都问我，回学院是不是能给学院带来一些当代或者现代的东西，我说这个现代与当代的东西，不是谁带来的。前段时间，央美做了一个展览“碰撞”，里面有很多带有标签性质的艺术家，甚至一提当代艺术，就会是这些人，这些已经成为当代艺术的符号。但我思考的是：这些艺术家现在是否能代表中国当代最有创造力的一部分，我看未必。但前段时间也有另外一个展览，叫“千里之行”，是美术学院毕业生最优秀的作品，里面真的具有一些当代性和当代因素，但这些艺术家是没有名，也不被认为是具有当代艺术符号性的。客观地从这两个展览看，不成熟的学生更具有当代因素，另一个展览更具有当代符号。

 

发表在《南方都市报》“文化新闻”版，有删节，加了广告边框。

广州的高架桥

北京地铁5号线上

长沙的机场大巴

艺术长沙

外围展“一键还原”